Котяка-танцевака
Решил, что раз уж теперь этим делом занимаюсь, интересно было бы узнать, откуда есть всё пошло. А пошло оно следующим образом:
История ирландских танцев, часть 1
читать дальшеЛюбовь к музыке и танцам была свойственна ирландцам во все времена – они были и любимым способом проведения досуга, и поддержкой в нередкие в прошлом периоды невзгод.
Удивительно, как, несмотря на колоссальное давление извне, ирландские танцы смогли сохранить свою самобытность – более того, даже заимствованные танцы или их элементы на ирландской земле приобретали явно выраженный национальный колорит. Благодаря своей энергии и позитиву, ирландские танцы в разных своих проявлениях и формах и сегодня продолжают завоёвывать сердца людей во всех уголках мира – от Японии до Африки.
Дела давно минувших дней
Описаний (и даже упоминаний) танцев в ранней ирландской литературе очень немного. И виной тут, очевидно, не только бурная история страны, но и кельтская традиция устной передачи информации от учителя к ученику. Одно из самых ранних упоминаний танцев в ирландской истории связано с посещением главой города Уотерфорда балтиморского клана О’Дрисколлов (O'Driscoll) в 1413 году – известно, что гостя развлекали танцем, сопровождавшимся пением (исследователи утверждают, что это был пришедший из Нормандии круговой кароль). Также есть свидетельства о большом празднике с музыкой, танцами и стихами, который прошёл в 1443 году в Келли (Kelleigh) и в котором приняли участие 2700 человек.
Множество источников указывают на то, что в 16 веке популярностью пользовались «ирландский хей» («irish hey»), «тренчмор» («trenchmore») и «длинный танец» (по-ирландски «rince fada»). Описание хея (по-ирландски «rince timcioll» – «кругового танца») встречается в литературе 16-17 века – можно предположить, что такая формация является наиболее ранней и восходит к древнему культу солнца. Скорее всего, свидетелем исполнения именно такого танца стал в 1540 году лорд-наместник Ирландии сэр Энтони Сент Леджер (Sir Anthony St. Leger). Rince fada танцевался в 2 линии – в произведении Йеддербёрна «Complaynte of Scotlande» («Плач о Шотландии») 1549 года о нём говорится как об ирландском танце урожая. Есть свидетельства, что его исполняли на торжестве в честь прибытия короля Якова II в Кинсейл в 1689 году: навстречу монарху двигались трое танцоров, державшие между собой белые платки, за ними парами следовали остальные участники, также с платками в руках; когда музыка заиграла быстрее, танцоры принялись исполнять различные замысловатые фигуры. Что же касается тренчмора, то все источники отмечают его энергичный и даже буйный характер – формация его также были линейной, а название, вероятнее всего, происходит от города Тренчмора (по-ирландски – An Trinse Mór) или же ирландского словосочетания «rince mor» («большой танец»).
В указанный период все три танца исполняли, в том числе, и на балах, они были весьма популярны в Пейле (принадлежавших англичанам землях, располагавшихся вокруг Дублина), и через колонизаторов попали в Англию, ко двору королевы Елизаветы I.
В конце 17 века англичанами были введены в действие печально известные «карательные законы» (Penal Laws): ирландцам запрещалось исповедовать католицизм, говорить на родном языке, исполнять национальную музыку и танцы. Этот тяжёлый период подавления ирландской культуры продлился более столетия, и облегчение наступило лишь в 1829 году, когда католики получили право быть представленными в парламенте.
На Западе, тем временем, в танцевальном плане дела обстояли гораздо позитивнее, и в силу меньшего контроля со стороны англичан именно тут происходило всё самое интересное – зарождался феномен «мастеров танца».
Мастера танца
Мастерами танца в Ирландии называли преподавателей, путешествовавших из деревни в деревню в компании волынщика или слепого скрипача и обучавших местных жителей танцам. Первые сведения о них относятся к 18 веку, к началу же 19 века их популярность достигла наивысшей точки (последние из известных мастеров продолжали свою деятельность вплоть до начала 20 века).
Мастер танца пользовался огромным уважением и влиянием – он был для местных жителей не меньшим предметом гордости, чем учитель, обучавший людей грамоте. Прибытие такого человека было чрезвычайно радостным событием – оно означало, что примерно шесть следующих недель в деревне будут музыка и танцы. У каждого мастера была своя «зона влияния», составлявшая примерно 10-20 кв. миль, и вторгаться на соседнюю территорию было не принято. Тем не менее, на ярмарках, преподаватели не упускали случая помериться друг с другом мастерством – заканчивались такие состязания обычно, когда один из участников падал от усталости.
Особого внимания заслуживает внешний вид мастера танца – одевался он ярко, щёгольски, носил бриджи и цилиндр. Самой большой его слабостью были часы: «Ничто не могло польстить ему больше, чем вопрос «сколько времени?», заданный прилюдно», - отмечает ирландский романист 19 века Уильям Карлтон (William Carleton). По словам того же автора, мастер танца также носил богато украшенный деревянный посох или трость с серебряным набалдашником и шёлковой кисточкой, которые использовались в качестве жезла в процессе обучения. Большое внимание уделялось обуви: чаще всего мастера носили тонкие чулки и лёгкие туфли, внушавшие уважение их ученикам, которые полагали, что хорошая обувь является признаком мастерства.
Мастер никогда не платил за ночлег – обычно в качестве благодарности дети хозяина дома могли учиться у него танцам бесплатно. С остальных учеников бралась плата – Артур Янг (Arthur Young) в своём «Путешествии по Ирландии» («A Tour In Ireland») 1780 года отмечает, что её размер за всё время обучения составлял 6 пенсов (полкроны), причём половину этой суммы получал музыкант. В середине 19 века размер платы составлял 10 шиллингов учителю и 5 шиллингов музыканту. Уроки приходили, как правило, в амбаре с плотным ровным полом – иногда с петель снималась деревянная дверь, танцуя на которой, мастер в полной мере демонстрировал своё умение. Также во время пребывания мастера в деревне организовывались вечера танцев, открытые всем.
Мастера получали свои деньги вполне заслуженно – дошедшие до нас свидетельства говорят о том, что у многих из них была целая методика преподавания. Так, чтобы помочь своим ученикам отличить правую ногу от левой (что подчас составляло серьёзную проблему), они привязывали к ним верёвки из сена или соломы, ремни и т.д. Вполне возможно, что они также сочиняли небольшие рифмовки, помогавшие запомнить ритм и движения: например уже упоминавшийся Уильям Карлтон приводит такую: «Rise upon suggaun an' sink upon gad» (suggaun (sugain) в переводе с ирландского означает «верёвка», gad – нагрудный ремень конной упряжи).
В знаменитой книге «Руководство по ирландским танцам» («Handbook of Irish Dances»), изданной одними из последних учителей старой школы, Дж.Г. О’Кифом (J.G. O’Keeffe) и Артом О’Брайаном (Art O’Brien) в 1902 году, говорится о том, что именно мастера танца заложили основу сольных ирландских танцев, постепенно усложняя шаги, использовавшиеся в круговых и линейных танцах. Наибольшим уважением пользовались преподаватели, бывшие не только хорошими танцорами, но и талантливыми сочинителями. Кстати, считается, что именно мастера придумали такие мелодии, как St. Patrick's Day, Blackbird, Job of Journeywork, давшие название традиционным сетам (к слову отметим, что авторство так называемых «пленксти» («planxty»), также составляющих изрядную долю сетовых композиций, принадлежит легендарному арфисту 17 века Турлоху О’Каролану (Turlough O'Carolan); все они были написаны в честь конкретного человека, имя которого фигурирует в названии).
«Программа обучения» мужчин и женщин в то время была разной – женские движения были проще и изящнее, в то время как мужчины осваивали замысловатые и энергичные дроби (treble или batter). Любопытно свидетельство доктора П.У.Джойса (Dr. P. W. Joyce), зафиксированное в книге доктора Джорджа Петри (Dr. George Petri) «Старинная ирландская музыка» («Ancient Music of Ireland») 1855 года: по его словам, в то время женщинам Корка было свойственно брать на вооружение мужские шаги, в Лимерике же женский стиль исполнения был гораздо более степенным, а использование мужских движений считалось попросту неприличным.
Многие авторы 19 века отмечают, что людей, никогда не учившихся танцам, в то время просто не было. О популярности сольных танцев свидетельствует такое явление как «танец за пирог», известный как минимум с 1680 года. Это было нечто вроде неформального соревнования, устраивавшегося хозяйкой паба, наградой лучшему (или наиболее выносливому) танцору в котором служил пирог.
Тот факт, что самые знаменитые мастера танцев жили в Корке, Керри и Лимерике (каждый из этих районов славился своим уникальным стилем), позволяет предположить, что наибольшего развития это движение получило в Мюнстере, на юго-западе Ирландии. История сохранила имена Томаса О’Кирина (Thomas O'Kearin) из Керри и Тайга «Рыжего» О’Сканлана (Tadhg Ruadh O’Scanlan) из Глина (Лимерик), жившего несколько позднее – именно им приписывается унификация и систематизация танцевальных движений. Также в числе выдающихся танцоров и преподавателей старой школы были Джон Кенни (John Kenny) из Кастлмахона (Castlemahon), Джеймс Сканлан (James Scanlan), Джеймс Роше (James Roche), Пэдди Кинг (Paddy King), Бенджамин Шихи (Benjamin Sheehy), У. Мюррей (W. Murray) из Корка, Хью О’Нил (Hugh O’Neill) из Лимерика, Джеймс Уорд (James Ward) с острова Тори, бывший одним из лучших танцоров северной Ирландии. В середине 19 века в графстве Лонгфорд жил знаменитый мастер Джеймс «Шимин» Энтони Кокс (James «Seamin» Anthony Cox), прославившийся не только танцами, но и своей витиеватой и вычурной манерой речи, подчас приводшивей современников в состояние шока. А одними из последних мастеров, живших уже в начале 20 века, были Джерри Молино (Jerry Molynaux) с севера Керри и профессор Патрик Д. Рейди (Patrick D. Reidy), также из Керри, отец которого был учеником самого О’Кирина. Перу последнего принадлежит книга «Теория танцев, какой она должна быть» («Dancing-Theory as It Should Be») – также он принимал активное участие в деятельности Гэльской Лиги, предоставив немало материала для первого сборника кейли-танцев (Ar Rinci Foirne).
История ирландских танцев, часть 2
читать дальшеКак уже говорилось, очень часто заимствованные из других культур элементы на ирландской земле обретают новую жизнь и неповторимый национальный колорит. И, пожалуй, наиболее яркий пример – это сеты, которые уже почти 200 лет являются важной и неотъемлемой частью ирландской жизни.
От французских кадрилей к ирландским сетам
Доподлинно известно, что прообразом сетов (в данном случае речь идёт о групповых народных танцах) послужили французские кадрили, которые, в свою очередь, происходят от популярного в первой половине 18 века котильона. Эти танцы были невероятно популярны в Париже во времена Наполеона, и вполне закономерно, что солдаты победившей армии Веллингтона принесли их с собой в Англию и Ирландию в 1816-1820 годах. Сначала кадрили танцевали, преимущественно, на балах в домах английских землевладельцев, однако постепенно из Пейла они распространились по всей Ирландии и, будучи переложенными на значительно более энергичные рилы и джиги, изменились до неузнаваемости, получив заодно и новое название.
Значительную роль в распространении сетов сыграли всё те же мастера танцев, которые придумывали новые шаги, а часто и новые фигуры. Брендан Бретнах (Brendan Breathnach) в своей книге 1983 года «Танцы в Ирландии» («Dancing in Ireland») говорит о том, что Рыцарь Глина (наследный титул лимерикской династии Фитцджеральдов) приказал всем преподавателям на подвластных ему землях обучать народ кадрилям. Осилить замысловатые сольные танцы было под силу далеко не всем ученикам, зато сеты могли танцевать все, и скоро они стали любимым видом досуга в деревнях по всей стране.
В 19 веке в каждой конкретной деревне или местности танцевали довольно ограниченный набор сетов – зачастую вообще один, но зато его знали все. Сегодня, глядя на названия этих танцев, которых известно в общей сложности более сотни, не составляет труда определить их происхождение: West Kerry Set, Antrim Square, Connemara Reel, Ballyvourney Jig, Corofin Plain, Sliabh Luachra... (Хотя бывают, конечно, и сюрпризы – так, считается, что популярный сет Clare Lancers сочинил в 1817 году француз-танцмейстер месье Дюваль – для расквартированного в Дублине полка уланов.) Помимо характерных фигур и шагов в каждой местности могли практиковаться своя манера и свои «фишечки», многие из которых сохранились и по сей день – они придают этим танцам удивительное очарование.
Но вернёмся в 19 век. В то время танцы было принято устраивать на перекрёстках дорог (обычно вечером в воскресенье). Таким образом, жители разных деревень получали нечастую возможность пообщаться друг с другом, а молодёжь – присмотреть себе будущую жену или мужа. Правила приличия обязывали участников менять партнёра после каждого танца – если, конечно, речь не шла о супругах или женихе с невестой.
И всё же, несмотря на это церковь считала сеты – как, в общем, и обучение танцам в принципе, - греховным делом, поэтому со временем они перекочевали в помещение. Это нашло отражение в названиях многих сетовых фигур и элементов – house around (дословно – «по дому»), house inside («внутри дома»), dance at home («танец дома», то есть на месте), face the hob («лицом в камин»). В этой связи будет уместно упомянуть, что термин house around является сокращением от выражения «Around the house - and mind the dresser!» («Кружимся по комнате - и осторожней с комодом!»). Все остальные термины такого типа (house inside, house across) возникли уже, когда за глаголом «house» прочно закрепилось значение «кружиться в парах».
А тем временем приближался 20 век, и хотя о независимости от англичан ирландцы не переставали говорить с самого момента их прихода в страну, именно в это время многие общественные деятели обратили самое пристальное внимание на культуру. Всё чаще стали раздаваться разговоры о сохранении ирландского языка и национальной самобытности.
Гэльское Возрождение и появление кейли
31 июля 1893 году в Дублине была основана новая организация, получившая название Гэльская Лига (по-ирландски – Conradh na Gaeilge). Её идейным вдохновителем был Дуглас Хайд (Douglas Hyde) (сын священника ирландской англиканской церкви), а изначальной задачей – развитие и поддержка ирландского языка и литературы.
Нельзя сказать, что опасения деятелей Лиги были беспочвенны – на протяжении всего 19 века ирландский стремительно сдавал свои позиции. Тут сказались и введение системы национальных школ, где ирландский был попросту запрещён вплоть до 1871 года, и Великий Голод (An Gorta Mór) 1845-1852 годов и последовавшая за ним массовая эмиграция, наиболее сурово ударившие по бедным сельским ирландскоговорящим районам (гэлтахтам – gaeltacht). Ряд политических лидеров считал, что ирландский язык тянет страну назад – в отличие от английского, «языка будущего». Известно также, что многие родители усиленно поощряли изучение и использование своими детьми английского; ирландский же считался чем-то вроде клейма. Активисты Лиги стремились изменить это грустное положение вещей.
Однако языком и литературой деятельность активистов Гэльского Возрождения не ограничивалась. В 1897 году Лига организовала первый вечер музыки и танцев – céilí, который прошёл, как ни странно, в Лондоне, в Bloomsbury Hall. Поначалу на подобных мероприятиях танцевали всё те же сеты, кадрили и вальсы, однако очень скоро французское прошлое сетов перестало устраивать членов Лиги, и они поставили себе задачу найти и популяризировать танцы более ирландского происхождения. Так появились танцы, получившие общее название «кейли» - от ирландского слова «céilí» (мн.ч. «ceilithe»), означающего весёлый праздник с музыкой и танцами.
До сегодняшнего дня одной из любимых тем для споров является вопрос: придумали ли деятели Лиги танцы кейли сами или действительно раскопали их по деревням и весям. Однозначного ответа, по прошествии стольких лет, добиться уже, судя по всему, не удастся. Несомненно одно – в названиях, формациях и идеях, заложенных в этих танцах, любовь к Ирландии и стремление сохранить её культурное наследие определённо прослеживаются. Скорее всего, большинство кейли основаны на реальном материале, но определённая обработка, унификация и обобщение при этом всё же проводились. Изменился и стиль, в котором эти танцы изначально исполнялись.
В 1902 году два известных мастера, О’Киф (O'Keeffe) и О’Брайен (O'Brien) опубликовали своё «Руководство по ирландским танцам» («A Handbook of Irish Dances»). Удивительным образом в этой относительно мало известной книге содержатся, по сути дела, все принципы современных кейли: авторы призывают следить за грациозностью исполнения, синхронностью движений, симметрией фигур, таймингом. Упоминаются и описываются основные базовые движения, такие как сайдстеп (sidestep), райзинг-степ (rising step). Почти все описанные групповые танцы состоят из lead around’а, тела, фигур и финала. Они подразделены на несколько групп: линейные, рилы и джиги на четверых, рилы на шестерых, рилы и джиги на восьмерых, также упоминаются рилы на 12 и 16 человек. И во многих из них без труда угадываются танцы, вошедшие в одну из трёх редакций Ar Rinci Foirne (первая вышла в печать лишь 40 лет спустя), – некоторых практически без изменений, другие – в объединённом или расширенном виде, третьи – под новым названием.
В работе О’Кифа и О’Брайена говорится о происхождении каждого из описанных танцев: многие из них были записаны со слов Тайга Шигана Уа Сулеваня (Tadgh Sheaghain Ua Suileabhain), мастера танца из Гленби (Glenbeigh), Керри, также авторы ссылаются на уже упоминавшегося профессора Патрика Д. Рейди (Patrick D. Reidy); Джона О’Рейлли (John O'Reilly) из Киллорглина (Killorglin), Керри; Патрика Галахера (Patrick Gallagher) из Баллатранга (Ballaghtrang), Донегол; Томаса Данахера (Thomas Danaher) из Мунегея (Moonegay), Лимерик; Ричарда А. Фоли (Richard A. Foley) из Кнокмонли (Knockmonlea), Корк и т.д.. При этом упоминается не только место происхождения танца, но и место, где он был записан.
Как и сеты до них, танцы нового стиля постепенно завоёвывали популярность – Гэльская Лига всячески этому способствовала, организуя танцевальные вечера (ceili) и соревнования (feis). В 1897 году в Дублине состоялся первый фестиваль ирландского языка и культуры – Oireachtas na Gaeilge, на протяжении последующих 35 лет бывший крупнейшим событием для ирландских танцев нового стиля. А в 1898 году в Макруме (Macroom), графство Корк, прошёл первый фещ. Число участников обоих этих мероприятий, согласно авторитетному историку ирландских танцев Джону Каллинану (John Cullinane), не превышало 10 человек.
В 20-х годах 20 века по инициативе Лиги началось регулярное обучение детей кейли. В Корке и Лейнстере появились ассоциации преподавателей. В 1930 году была основана Комиссия по ирландским танцам (An Coimisiún le Rincí Gaelacha), взявшая на себя организацию всех танцевальных мероприятий. В 1933 году был составлен первый рукописный список членов комиссии, в который вошли 32 преподавателя и 27 судей. В 1943 году была введена экзаменационная система - по итогам нескольких тестов успешные кандидаты получали преподавательский сертификат T.C.R.G (Teastas Coimisiún le Rincí Gaelacha) и судейский - A.D.C.R.G (Árd Diploma Coimisiún le Rincí Gaelacha).
Тем временем церковь продолжала активные нападки на сеты, которые в её представлении ассоциировались с выпивкой и неподобающим поведением (более строгие и аристократичные по форме и подразумевающие менее близкий контакт с партнёром кейли получали гораздо большее одобрение). В 1935 году был введён в действие Закон о публичных залах (Public Dance Halls Act), согласно которому официально устраивать танцевальные мероприятия разрешалось только в помещениях, получивших специальную лицензию (и обязанных платить налоги). А единственным человеком, способным получить лицензию, подчас оказывался священник. Этот закон нанёс серьёзный удар по сетам и во многих районах о них забыли на несколько десятилетий. Тем не менее, в отдельных областях – таких как Шлив Лухра на границе графств Корк и Керри, а также западный Клер – сетовая традиция не прерывалась не смотря ни на что.
Наступило время безоговорочной популярности кейли. В 1939 году CLRG издала свой первый сборник Ar Rinci Foirne под редакцией Томаса О’Фарелли (Tomás Ó Faircheallaigh). Вторая часть сборника вышла в свет в 1943 году, помимо уже упоминавшихся танцев из «A Handbook of Irish Dances» в него вошли Trip to the Cottage, Sweets of May и Three Tunes, информация о которых была предоставлена Нан Куинн (Nan Quinn) из Бессбрука (Bessbrook), графство Армаг.
В 1953 году на ирландском радио (Radio Éireann) стартовала передача «Take the Floor», ведущим которой был знаменитый «Дин Джо» (Денис Фитцгиббон (Denis Fitzgibbon), проводивший в прямом эфире мастер-классы по кейли. В начале 60-х на ирландском телевидении (Teilifís Éireann) начали выходить программы Beirt Eile и Club Céilí, также посвящённые групповым танцам нового стиля. А одним из наиболее важных кейли-событий года был Чемпионат Ирландии (Oireachtas Rince na hÉireann), проходивший в Mansion House в Дублине.
Эволюция ирландских сольных танцев
Что же происходило тем временем с ирландскими сольными танцами? В начале века можно было выделить три характерных региональных стиля – мюнстерский, превалировавший на юго-западе Ирландии, коннахтский, распространённый в Коннемаре, на Аранских островах, а также гэлтахте Рах Кайрн (Rath Cairn) в восточном графстве Мит (где, впрочем, жили всё те же переселенцы из Коннемары). Существовал и так называемый ульстерский стиль, родиной которого является Донегол на севере Ирландии.
Если говорить о различиях между этими тремя стилями, то в Мюнстере было принято танцевать на полупальцах, в то время как в Коннемаре танцор оставался на практически плоской стопе и активно задействовал каблук (ещё одна отличительная черта этой школы – энергичные движения рук и корпуса). На севере же танцевали в целом под более медленную музыку, но зато с большим количеством украшений (в частности, упоминаются драмсы (drums) – повторяющиеся попеременные касания пола носком и пяткой свободной от веса ноги).
Мюнстерскую манеру в конечном итоге взяла на вооружение An Coimisiún le Rincí Gaelacha – именно на её основе возникли танцы нового стиля. Коннемарский (или коннахтский) же стиль стали по контрасту называть шан-носом (от ирландского sean nos – «старый стиль»). Об ульстерском стиле известно довольно мало – судя по всему, в чистом виде он практически не сохранился, но определённые элементы его можно увидеть как в современных ирландских танцах, так и в шан-носе.
В то время как основная идея шан-носа, заключалась в сохранении традиционной манеры, танцы нового стиля непрерывно развивались – в основном, благодаря соревнованиям, которые активно организовывали Гэльская Лига и в последствии An Coimisiún le Rincí Gaelacha. Менялся стиль исполнения: движения ног становились всё более энергичными, в то время как руки становились всё более неподвижными (если на фотографиях начала века можно увидеть танцоров с рукой на поясе, то в 50-е годы, согласно уже упоминавшемуся Джону Каллинану, эта практика полностью исчезла - судьи отдавали предпочтение танцорам, державшим руки вдоль тела, считая, что это позволяет им полностью сосредоточиться на движениях ног). Менялись и костюмы танцоров.
В самом конце 19 века Гэльская Лига ввела для женщин моду на костюмы в стиле Colleen Bawn, состоявшие из платья, передника и плаща с капюшоном. В начале 20 века на смену им пришли белые платья с вышивкой на лифе и белым плащиком; вместо туфель для отдельных видов танцев с 1924 года стали использовать мягкие балетки (как женщины, так и мужчины). К 30-м годам 20 века стандартом было однотонное платье с небольшим квадратным плащиком, крепившимся к платью с помощью брошей или булавок, и традиционной вышивкой (со временем вышивки становилось всё больше, цвета и ткани также становились более разнообразными). Некоторое время у женщин были популярны жакеты, надевавшиеся поверх платья или юбки с блузкой, а также береты, украшенные перьями или лентами. Вплоть до 80-х продержалась мода на длинные верёвочные пояса с кисточками.
Что касается мужского костюма, то в погоне за ирландской самобытностью члены Гэльской Лиги ненароком ввели в обиход шотландские килты. До сих пор встречаются разные мнения на счёт того, были ли в Ирландии свои килты, но в целом исследователи сходятся на том, что какие-либо указания на них в источниках отсутствуют, а так называемый lein, представляющий из себя однотонную тунику, по крайней мере в 12 веке мужчинами уже носился поверх брюк. Тем не менее, для деятелей Гэльского Возрождения этот предмет одежды стал знаковым. Известно, что в 1908 году ученики Enda’s College стали носить его как на занятиях, так и во время танцев, бывших частью программы обучения. В начале 20-х килт стал частью мужского танцевального костюма школы авторитетного дублинского преподавателя Лили Комерфрот (Lily Comerford). А в 1924 году в Дублине на Играх Тальтиу (Tailteann Games), получивших своё название от старинного ирландского праздника в честь богини урожая, килты использовали уже танцоры со всей Ирландии. К 30-м килт и твидовый пиджак повсеместно вошли в танцевальную мужскую моду.
Примерно в то же время – как среди мужчин, так и среди женщин – стало модным прикалывать медали за победу в танцевальных соревнованиях прямо на костюм. (Отметим, что также наградой танцорам с начала 20 века служили богато декорированные широкие пояса.) В 50-х и 60-х частью ирландского танцевального костюма могли быть даже Аранские свитера (!), вязаные шапки и пояса. Очевидно, что долго эта странная мода не продержалась – как бы аутентично не выглядели танцоры, танцевать в толстой шерстяной одежде было всё-таки весьма затруднительно.
Взято отсюда
История ирландских танцев, часть 1
читать дальшеЛюбовь к музыке и танцам была свойственна ирландцам во все времена – они были и любимым способом проведения досуга, и поддержкой в нередкие в прошлом периоды невзгод.
Удивительно, как, несмотря на колоссальное давление извне, ирландские танцы смогли сохранить свою самобытность – более того, даже заимствованные танцы или их элементы на ирландской земле приобретали явно выраженный национальный колорит. Благодаря своей энергии и позитиву, ирландские танцы в разных своих проявлениях и формах и сегодня продолжают завоёвывать сердца людей во всех уголках мира – от Японии до Африки.
Дела давно минувших дней
Описаний (и даже упоминаний) танцев в ранней ирландской литературе очень немного. И виной тут, очевидно, не только бурная история страны, но и кельтская традиция устной передачи информации от учителя к ученику. Одно из самых ранних упоминаний танцев в ирландской истории связано с посещением главой города Уотерфорда балтиморского клана О’Дрисколлов (O'Driscoll) в 1413 году – известно, что гостя развлекали танцем, сопровождавшимся пением (исследователи утверждают, что это был пришедший из Нормандии круговой кароль). Также есть свидетельства о большом празднике с музыкой, танцами и стихами, который прошёл в 1443 году в Келли (Kelleigh) и в котором приняли участие 2700 человек.
Множество источников указывают на то, что в 16 веке популярностью пользовались «ирландский хей» («irish hey»), «тренчмор» («trenchmore») и «длинный танец» (по-ирландски «rince fada»). Описание хея (по-ирландски «rince timcioll» – «кругового танца») встречается в литературе 16-17 века – можно предположить, что такая формация является наиболее ранней и восходит к древнему культу солнца. Скорее всего, свидетелем исполнения именно такого танца стал в 1540 году лорд-наместник Ирландии сэр Энтони Сент Леджер (Sir Anthony St. Leger). Rince fada танцевался в 2 линии – в произведении Йеддербёрна «Complaynte of Scotlande» («Плач о Шотландии») 1549 года о нём говорится как об ирландском танце урожая. Есть свидетельства, что его исполняли на торжестве в честь прибытия короля Якова II в Кинсейл в 1689 году: навстречу монарху двигались трое танцоров, державшие между собой белые платки, за ними парами следовали остальные участники, также с платками в руках; когда музыка заиграла быстрее, танцоры принялись исполнять различные замысловатые фигуры. Что же касается тренчмора, то все источники отмечают его энергичный и даже буйный характер – формация его также были линейной, а название, вероятнее всего, происходит от города Тренчмора (по-ирландски – An Trinse Mór) или же ирландского словосочетания «rince mor» («большой танец»).
В указанный период все три танца исполняли, в том числе, и на балах, они были весьма популярны в Пейле (принадлежавших англичанам землях, располагавшихся вокруг Дублина), и через колонизаторов попали в Англию, ко двору королевы Елизаветы I.
В конце 17 века англичанами были введены в действие печально известные «карательные законы» (Penal Laws): ирландцам запрещалось исповедовать католицизм, говорить на родном языке, исполнять национальную музыку и танцы. Этот тяжёлый период подавления ирландской культуры продлился более столетия, и облегчение наступило лишь в 1829 году, когда католики получили право быть представленными в парламенте.
На Западе, тем временем, в танцевальном плане дела обстояли гораздо позитивнее, и в силу меньшего контроля со стороны англичан именно тут происходило всё самое интересное – зарождался феномен «мастеров танца».
Мастера танца
Мастерами танца в Ирландии называли преподавателей, путешествовавших из деревни в деревню в компании волынщика или слепого скрипача и обучавших местных жителей танцам. Первые сведения о них относятся к 18 веку, к началу же 19 века их популярность достигла наивысшей точки (последние из известных мастеров продолжали свою деятельность вплоть до начала 20 века).
Мастер танца пользовался огромным уважением и влиянием – он был для местных жителей не меньшим предметом гордости, чем учитель, обучавший людей грамоте. Прибытие такого человека было чрезвычайно радостным событием – оно означало, что примерно шесть следующих недель в деревне будут музыка и танцы. У каждого мастера была своя «зона влияния», составлявшая примерно 10-20 кв. миль, и вторгаться на соседнюю территорию было не принято. Тем не менее, на ярмарках, преподаватели не упускали случая помериться друг с другом мастерством – заканчивались такие состязания обычно, когда один из участников падал от усталости.
Особого внимания заслуживает внешний вид мастера танца – одевался он ярко, щёгольски, носил бриджи и цилиндр. Самой большой его слабостью были часы: «Ничто не могло польстить ему больше, чем вопрос «сколько времени?», заданный прилюдно», - отмечает ирландский романист 19 века Уильям Карлтон (William Carleton). По словам того же автора, мастер танца также носил богато украшенный деревянный посох или трость с серебряным набалдашником и шёлковой кисточкой, которые использовались в качестве жезла в процессе обучения. Большое внимание уделялось обуви: чаще всего мастера носили тонкие чулки и лёгкие туфли, внушавшие уважение их ученикам, которые полагали, что хорошая обувь является признаком мастерства.
Мастер никогда не платил за ночлег – обычно в качестве благодарности дети хозяина дома могли учиться у него танцам бесплатно. С остальных учеников бралась плата – Артур Янг (Arthur Young) в своём «Путешествии по Ирландии» («A Tour In Ireland») 1780 года отмечает, что её размер за всё время обучения составлял 6 пенсов (полкроны), причём половину этой суммы получал музыкант. В середине 19 века размер платы составлял 10 шиллингов учителю и 5 шиллингов музыканту. Уроки приходили, как правило, в амбаре с плотным ровным полом – иногда с петель снималась деревянная дверь, танцуя на которой, мастер в полной мере демонстрировал своё умение. Также во время пребывания мастера в деревне организовывались вечера танцев, открытые всем.
Мастера получали свои деньги вполне заслуженно – дошедшие до нас свидетельства говорят о том, что у многих из них была целая методика преподавания. Так, чтобы помочь своим ученикам отличить правую ногу от левой (что подчас составляло серьёзную проблему), они привязывали к ним верёвки из сена или соломы, ремни и т.д. Вполне возможно, что они также сочиняли небольшие рифмовки, помогавшие запомнить ритм и движения: например уже упоминавшийся Уильям Карлтон приводит такую: «Rise upon suggaun an' sink upon gad» (suggaun (sugain) в переводе с ирландского означает «верёвка», gad – нагрудный ремень конной упряжи).
В знаменитой книге «Руководство по ирландским танцам» («Handbook of Irish Dances»), изданной одними из последних учителей старой школы, Дж.Г. О’Кифом (J.G. O’Keeffe) и Артом О’Брайаном (Art O’Brien) в 1902 году, говорится о том, что именно мастера танца заложили основу сольных ирландских танцев, постепенно усложняя шаги, использовавшиеся в круговых и линейных танцах. Наибольшим уважением пользовались преподаватели, бывшие не только хорошими танцорами, но и талантливыми сочинителями. Кстати, считается, что именно мастера придумали такие мелодии, как St. Patrick's Day, Blackbird, Job of Journeywork, давшие название традиционным сетам (к слову отметим, что авторство так называемых «пленксти» («planxty»), также составляющих изрядную долю сетовых композиций, принадлежит легендарному арфисту 17 века Турлоху О’Каролану (Turlough O'Carolan); все они были написаны в честь конкретного человека, имя которого фигурирует в названии).
«Программа обучения» мужчин и женщин в то время была разной – женские движения были проще и изящнее, в то время как мужчины осваивали замысловатые и энергичные дроби (treble или batter). Любопытно свидетельство доктора П.У.Джойса (Dr. P. W. Joyce), зафиксированное в книге доктора Джорджа Петри (Dr. George Petri) «Старинная ирландская музыка» («Ancient Music of Ireland») 1855 года: по его словам, в то время женщинам Корка было свойственно брать на вооружение мужские шаги, в Лимерике же женский стиль исполнения был гораздо более степенным, а использование мужских движений считалось попросту неприличным.
Многие авторы 19 века отмечают, что людей, никогда не учившихся танцам, в то время просто не было. О популярности сольных танцев свидетельствует такое явление как «танец за пирог», известный как минимум с 1680 года. Это было нечто вроде неформального соревнования, устраивавшегося хозяйкой паба, наградой лучшему (или наиболее выносливому) танцору в котором служил пирог.
Тот факт, что самые знаменитые мастера танцев жили в Корке, Керри и Лимерике (каждый из этих районов славился своим уникальным стилем), позволяет предположить, что наибольшего развития это движение получило в Мюнстере, на юго-западе Ирландии. История сохранила имена Томаса О’Кирина (Thomas O'Kearin) из Керри и Тайга «Рыжего» О’Сканлана (Tadhg Ruadh O’Scanlan) из Глина (Лимерик), жившего несколько позднее – именно им приписывается унификация и систематизация танцевальных движений. Также в числе выдающихся танцоров и преподавателей старой школы были Джон Кенни (John Kenny) из Кастлмахона (Castlemahon), Джеймс Сканлан (James Scanlan), Джеймс Роше (James Roche), Пэдди Кинг (Paddy King), Бенджамин Шихи (Benjamin Sheehy), У. Мюррей (W. Murray) из Корка, Хью О’Нил (Hugh O’Neill) из Лимерика, Джеймс Уорд (James Ward) с острова Тори, бывший одним из лучших танцоров северной Ирландии. В середине 19 века в графстве Лонгфорд жил знаменитый мастер Джеймс «Шимин» Энтони Кокс (James «Seamin» Anthony Cox), прославившийся не только танцами, но и своей витиеватой и вычурной манерой речи, подчас приводшивей современников в состояние шока. А одними из последних мастеров, живших уже в начале 20 века, были Джерри Молино (Jerry Molynaux) с севера Керри и профессор Патрик Д. Рейди (Patrick D. Reidy), также из Керри, отец которого был учеником самого О’Кирина. Перу последнего принадлежит книга «Теория танцев, какой она должна быть» («Dancing-Theory as It Should Be») – также он принимал активное участие в деятельности Гэльской Лиги, предоставив немало материала для первого сборника кейли-танцев (Ar Rinci Foirne).
История ирландских танцев, часть 2
читать дальшеКак уже говорилось, очень часто заимствованные из других культур элементы на ирландской земле обретают новую жизнь и неповторимый национальный колорит. И, пожалуй, наиболее яркий пример – это сеты, которые уже почти 200 лет являются важной и неотъемлемой частью ирландской жизни.
От французских кадрилей к ирландским сетам
Доподлинно известно, что прообразом сетов (в данном случае речь идёт о групповых народных танцах) послужили французские кадрили, которые, в свою очередь, происходят от популярного в первой половине 18 века котильона. Эти танцы были невероятно популярны в Париже во времена Наполеона, и вполне закономерно, что солдаты победившей армии Веллингтона принесли их с собой в Англию и Ирландию в 1816-1820 годах. Сначала кадрили танцевали, преимущественно, на балах в домах английских землевладельцев, однако постепенно из Пейла они распространились по всей Ирландии и, будучи переложенными на значительно более энергичные рилы и джиги, изменились до неузнаваемости, получив заодно и новое название.
Значительную роль в распространении сетов сыграли всё те же мастера танцев, которые придумывали новые шаги, а часто и новые фигуры. Брендан Бретнах (Brendan Breathnach) в своей книге 1983 года «Танцы в Ирландии» («Dancing in Ireland») говорит о том, что Рыцарь Глина (наследный титул лимерикской династии Фитцджеральдов) приказал всем преподавателям на подвластных ему землях обучать народ кадрилям. Осилить замысловатые сольные танцы было под силу далеко не всем ученикам, зато сеты могли танцевать все, и скоро они стали любимым видом досуга в деревнях по всей стране.
В 19 веке в каждой конкретной деревне или местности танцевали довольно ограниченный набор сетов – зачастую вообще один, но зато его знали все. Сегодня, глядя на названия этих танцев, которых известно в общей сложности более сотни, не составляет труда определить их происхождение: West Kerry Set, Antrim Square, Connemara Reel, Ballyvourney Jig, Corofin Plain, Sliabh Luachra... (Хотя бывают, конечно, и сюрпризы – так, считается, что популярный сет Clare Lancers сочинил в 1817 году француз-танцмейстер месье Дюваль – для расквартированного в Дублине полка уланов.) Помимо характерных фигур и шагов в каждой местности могли практиковаться своя манера и свои «фишечки», многие из которых сохранились и по сей день – они придают этим танцам удивительное очарование.
Но вернёмся в 19 век. В то время танцы было принято устраивать на перекрёстках дорог (обычно вечером в воскресенье). Таким образом, жители разных деревень получали нечастую возможность пообщаться друг с другом, а молодёжь – присмотреть себе будущую жену или мужа. Правила приличия обязывали участников менять партнёра после каждого танца – если, конечно, речь не шла о супругах или женихе с невестой.
И всё же, несмотря на это церковь считала сеты – как, в общем, и обучение танцам в принципе, - греховным делом, поэтому со временем они перекочевали в помещение. Это нашло отражение в названиях многих сетовых фигур и элементов – house around (дословно – «по дому»), house inside («внутри дома»), dance at home («танец дома», то есть на месте), face the hob («лицом в камин»). В этой связи будет уместно упомянуть, что термин house around является сокращением от выражения «Around the house - and mind the dresser!» («Кружимся по комнате - и осторожней с комодом!»). Все остальные термины такого типа (house inside, house across) возникли уже, когда за глаголом «house» прочно закрепилось значение «кружиться в парах».
А тем временем приближался 20 век, и хотя о независимости от англичан ирландцы не переставали говорить с самого момента их прихода в страну, именно в это время многие общественные деятели обратили самое пристальное внимание на культуру. Всё чаще стали раздаваться разговоры о сохранении ирландского языка и национальной самобытности.
Гэльское Возрождение и появление кейли
31 июля 1893 году в Дублине была основана новая организация, получившая название Гэльская Лига (по-ирландски – Conradh na Gaeilge). Её идейным вдохновителем был Дуглас Хайд (Douglas Hyde) (сын священника ирландской англиканской церкви), а изначальной задачей – развитие и поддержка ирландского языка и литературы.
Нельзя сказать, что опасения деятелей Лиги были беспочвенны – на протяжении всего 19 века ирландский стремительно сдавал свои позиции. Тут сказались и введение системы национальных школ, где ирландский был попросту запрещён вплоть до 1871 года, и Великий Голод (An Gorta Mór) 1845-1852 годов и последовавшая за ним массовая эмиграция, наиболее сурово ударившие по бедным сельским ирландскоговорящим районам (гэлтахтам – gaeltacht). Ряд политических лидеров считал, что ирландский язык тянет страну назад – в отличие от английского, «языка будущего». Известно также, что многие родители усиленно поощряли изучение и использование своими детьми английского; ирландский же считался чем-то вроде клейма. Активисты Лиги стремились изменить это грустное положение вещей.
Однако языком и литературой деятельность активистов Гэльского Возрождения не ограничивалась. В 1897 году Лига организовала первый вечер музыки и танцев – céilí, который прошёл, как ни странно, в Лондоне, в Bloomsbury Hall. Поначалу на подобных мероприятиях танцевали всё те же сеты, кадрили и вальсы, однако очень скоро французское прошлое сетов перестало устраивать членов Лиги, и они поставили себе задачу найти и популяризировать танцы более ирландского происхождения. Так появились танцы, получившие общее название «кейли» - от ирландского слова «céilí» (мн.ч. «ceilithe»), означающего весёлый праздник с музыкой и танцами.
До сегодняшнего дня одной из любимых тем для споров является вопрос: придумали ли деятели Лиги танцы кейли сами или действительно раскопали их по деревням и весям. Однозначного ответа, по прошествии стольких лет, добиться уже, судя по всему, не удастся. Несомненно одно – в названиях, формациях и идеях, заложенных в этих танцах, любовь к Ирландии и стремление сохранить её культурное наследие определённо прослеживаются. Скорее всего, большинство кейли основаны на реальном материале, но определённая обработка, унификация и обобщение при этом всё же проводились. Изменился и стиль, в котором эти танцы изначально исполнялись.
В 1902 году два известных мастера, О’Киф (O'Keeffe) и О’Брайен (O'Brien) опубликовали своё «Руководство по ирландским танцам» («A Handbook of Irish Dances»). Удивительным образом в этой относительно мало известной книге содержатся, по сути дела, все принципы современных кейли: авторы призывают следить за грациозностью исполнения, синхронностью движений, симметрией фигур, таймингом. Упоминаются и описываются основные базовые движения, такие как сайдстеп (sidestep), райзинг-степ (rising step). Почти все описанные групповые танцы состоят из lead around’а, тела, фигур и финала. Они подразделены на несколько групп: линейные, рилы и джиги на четверых, рилы на шестерых, рилы и джиги на восьмерых, также упоминаются рилы на 12 и 16 человек. И во многих из них без труда угадываются танцы, вошедшие в одну из трёх редакций Ar Rinci Foirne (первая вышла в печать лишь 40 лет спустя), – некоторых практически без изменений, другие – в объединённом или расширенном виде, третьи – под новым названием.
В работе О’Кифа и О’Брайена говорится о происхождении каждого из описанных танцев: многие из них были записаны со слов Тайга Шигана Уа Сулеваня (Tadgh Sheaghain Ua Suileabhain), мастера танца из Гленби (Glenbeigh), Керри, также авторы ссылаются на уже упоминавшегося профессора Патрика Д. Рейди (Patrick D. Reidy); Джона О’Рейлли (John O'Reilly) из Киллорглина (Killorglin), Керри; Патрика Галахера (Patrick Gallagher) из Баллатранга (Ballaghtrang), Донегол; Томаса Данахера (Thomas Danaher) из Мунегея (Moonegay), Лимерик; Ричарда А. Фоли (Richard A. Foley) из Кнокмонли (Knockmonlea), Корк и т.д.. При этом упоминается не только место происхождения танца, но и место, где он был записан.
Как и сеты до них, танцы нового стиля постепенно завоёвывали популярность – Гэльская Лига всячески этому способствовала, организуя танцевальные вечера (ceili) и соревнования (feis). В 1897 году в Дублине состоялся первый фестиваль ирландского языка и культуры – Oireachtas na Gaeilge, на протяжении последующих 35 лет бывший крупнейшим событием для ирландских танцев нового стиля. А в 1898 году в Макруме (Macroom), графство Корк, прошёл первый фещ. Число участников обоих этих мероприятий, согласно авторитетному историку ирландских танцев Джону Каллинану (John Cullinane), не превышало 10 человек.
В 20-х годах 20 века по инициативе Лиги началось регулярное обучение детей кейли. В Корке и Лейнстере появились ассоциации преподавателей. В 1930 году была основана Комиссия по ирландским танцам (An Coimisiún le Rincí Gaelacha), взявшая на себя организацию всех танцевальных мероприятий. В 1933 году был составлен первый рукописный список членов комиссии, в который вошли 32 преподавателя и 27 судей. В 1943 году была введена экзаменационная система - по итогам нескольких тестов успешные кандидаты получали преподавательский сертификат T.C.R.G (Teastas Coimisiún le Rincí Gaelacha) и судейский - A.D.C.R.G (Árd Diploma Coimisiún le Rincí Gaelacha).
Тем временем церковь продолжала активные нападки на сеты, которые в её представлении ассоциировались с выпивкой и неподобающим поведением (более строгие и аристократичные по форме и подразумевающие менее близкий контакт с партнёром кейли получали гораздо большее одобрение). В 1935 году был введён в действие Закон о публичных залах (Public Dance Halls Act), согласно которому официально устраивать танцевальные мероприятия разрешалось только в помещениях, получивших специальную лицензию (и обязанных платить налоги). А единственным человеком, способным получить лицензию, подчас оказывался священник. Этот закон нанёс серьёзный удар по сетам и во многих районах о них забыли на несколько десятилетий. Тем не менее, в отдельных областях – таких как Шлив Лухра на границе графств Корк и Керри, а также западный Клер – сетовая традиция не прерывалась не смотря ни на что.
Наступило время безоговорочной популярности кейли. В 1939 году CLRG издала свой первый сборник Ar Rinci Foirne под редакцией Томаса О’Фарелли (Tomás Ó Faircheallaigh). Вторая часть сборника вышла в свет в 1943 году, помимо уже упоминавшихся танцев из «A Handbook of Irish Dances» в него вошли Trip to the Cottage, Sweets of May и Three Tunes, информация о которых была предоставлена Нан Куинн (Nan Quinn) из Бессбрука (Bessbrook), графство Армаг.
В 1953 году на ирландском радио (Radio Éireann) стартовала передача «Take the Floor», ведущим которой был знаменитый «Дин Джо» (Денис Фитцгиббон (Denis Fitzgibbon), проводивший в прямом эфире мастер-классы по кейли. В начале 60-х на ирландском телевидении (Teilifís Éireann) начали выходить программы Beirt Eile и Club Céilí, также посвящённые групповым танцам нового стиля. А одним из наиболее важных кейли-событий года был Чемпионат Ирландии (Oireachtas Rince na hÉireann), проходивший в Mansion House в Дублине.
Эволюция ирландских сольных танцев
Что же происходило тем временем с ирландскими сольными танцами? В начале века можно было выделить три характерных региональных стиля – мюнстерский, превалировавший на юго-западе Ирландии, коннахтский, распространённый в Коннемаре, на Аранских островах, а также гэлтахте Рах Кайрн (Rath Cairn) в восточном графстве Мит (где, впрочем, жили всё те же переселенцы из Коннемары). Существовал и так называемый ульстерский стиль, родиной которого является Донегол на севере Ирландии.
Если говорить о различиях между этими тремя стилями, то в Мюнстере было принято танцевать на полупальцах, в то время как в Коннемаре танцор оставался на практически плоской стопе и активно задействовал каблук (ещё одна отличительная черта этой школы – энергичные движения рук и корпуса). На севере же танцевали в целом под более медленную музыку, но зато с большим количеством украшений (в частности, упоминаются драмсы (drums) – повторяющиеся попеременные касания пола носком и пяткой свободной от веса ноги).
Мюнстерскую манеру в конечном итоге взяла на вооружение An Coimisiún le Rincí Gaelacha – именно на её основе возникли танцы нового стиля. Коннемарский (или коннахтский) же стиль стали по контрасту называть шан-носом (от ирландского sean nos – «старый стиль»). Об ульстерском стиле известно довольно мало – судя по всему, в чистом виде он практически не сохранился, но определённые элементы его можно увидеть как в современных ирландских танцах, так и в шан-носе.
В то время как основная идея шан-носа, заключалась в сохранении традиционной манеры, танцы нового стиля непрерывно развивались – в основном, благодаря соревнованиям, которые активно организовывали Гэльская Лига и в последствии An Coimisiún le Rincí Gaelacha. Менялся стиль исполнения: движения ног становились всё более энергичными, в то время как руки становились всё более неподвижными (если на фотографиях начала века можно увидеть танцоров с рукой на поясе, то в 50-е годы, согласно уже упоминавшемуся Джону Каллинану, эта практика полностью исчезла - судьи отдавали предпочтение танцорам, державшим руки вдоль тела, считая, что это позволяет им полностью сосредоточиться на движениях ног). Менялись и костюмы танцоров.
В самом конце 19 века Гэльская Лига ввела для женщин моду на костюмы в стиле Colleen Bawn, состоявшие из платья, передника и плаща с капюшоном. В начале 20 века на смену им пришли белые платья с вышивкой на лифе и белым плащиком; вместо туфель для отдельных видов танцев с 1924 года стали использовать мягкие балетки (как женщины, так и мужчины). К 30-м годам 20 века стандартом было однотонное платье с небольшим квадратным плащиком, крепившимся к платью с помощью брошей или булавок, и традиционной вышивкой (со временем вышивки становилось всё больше, цвета и ткани также становились более разнообразными). Некоторое время у женщин были популярны жакеты, надевавшиеся поверх платья или юбки с блузкой, а также береты, украшенные перьями или лентами. Вплоть до 80-х продержалась мода на длинные верёвочные пояса с кисточками.
Что касается мужского костюма, то в погоне за ирландской самобытностью члены Гэльской Лиги ненароком ввели в обиход шотландские килты. До сих пор встречаются разные мнения на счёт того, были ли в Ирландии свои килты, но в целом исследователи сходятся на том, что какие-либо указания на них в источниках отсутствуют, а так называемый lein, представляющий из себя однотонную тунику, по крайней мере в 12 веке мужчинами уже носился поверх брюк. Тем не менее, для деятелей Гэльского Возрождения этот предмет одежды стал знаковым. Известно, что в 1908 году ученики Enda’s College стали носить его как на занятиях, так и во время танцев, бывших частью программы обучения. В начале 20-х килт стал частью мужского танцевального костюма школы авторитетного дублинского преподавателя Лили Комерфрот (Lily Comerford). А в 1924 году в Дублине на Играх Тальтиу (Tailteann Games), получивших своё название от старинного ирландского праздника в честь богини урожая, килты использовали уже танцоры со всей Ирландии. К 30-м килт и твидовый пиджак повсеместно вошли в танцевальную мужскую моду.
Примерно в то же время – как среди мужчин, так и среди женщин – стало модным прикалывать медали за победу в танцевальных соревнованиях прямо на костюм. (Отметим, что также наградой танцорам с начала 20 века служили богато декорированные широкие пояса.) В 50-х и 60-х частью ирландского танцевального костюма могли быть даже Аранские свитера (!), вязаные шапки и пояса. Очевидно, что долго эта странная мода не продержалась – как бы аутентично не выглядели танцоры, танцевать в толстой шерстяной одежде было всё-таки весьма затруднительно.
Взято отсюда